Sei pezzi sull’assenza

Testo critico di Pietro Gaglianò

                          Je m’habituai à l’hallucination simple

                          Arthur Rimbaud

1. Fare oppure no

Lo spazio in cui sono avvenute le cose più dense di senso nell’ultimo secolo è uno spazio dubitativo. Gli artisti, gli scrittori, i testimoni vari della storia si sono attardati tutti sulla soglia del no, sulla negazione come possibilità, sulla sottrazione delle immagini e del racconto. Questo implica una rinuncia all’assertività: una professione di incertezza che ha il valore politico di opporsi ai grandi enunciati, alla semplificazione della realtà a verità. Parallelamente questo costeggiare l’assenza, come sospensione, come scelta consapevole del vuoto o del silenzio, si sviluppa come una variabile poetica che traccia una linea fortissima nelle estetiche della modernità e del contemporaneo. Al mondo opaco delle superfici si sostituisce quello fittissimo che gli autori hanno trattenuto dentro di sé. Il mondo rimane irrisolto, e per sempre aperto, ai bordi delle figure, al di qua dei gesti. In questa prospettiva le poesie mai più scritte da Rimbaud dopo la sua sfolgorante giovinezza si trovano oltre lo stesso

orizzonte in cui si amplificano il vuoto di Yves Kline e il silenzio di John Cage, là dove Bartleby proferisce “I would prefer not to” nei toni di una dichiarazione politica, come se fare, dire e produrre appartenessero all’universo da cui l’arte e il pensiero divergono.

2. Il gesto

Del gesto rimane la traccia. Così della musica il silenzio e della pittura nient’altro che una zona di sensibilità immateriale. In tutto il lavoro di Serena Fineschi la sostanza dell’opera è già trascorsa nell’azione e il suo riverbero sulla materia è solo quello che ne resta. Spirituale e lupesca, Serena non potrebbe essere più lontana di così dai processi della performance; i suoi gesti hanno il senso e l’andamento di una prova solitaria, in cui il corpo prova a dare alla mente una forma nella sfera del tangibile. Il peso è forma, la capacità fisica di Serena, le sue braccia, le sue mani quando si applicano sulla materia sono forma. I materiali recano la traccia del movimento e della staticità del corpo, nel suo essere pressione, compressione, attesa e mente che osserva. Come l’ombra grigia su un lenzuolo macchiato da una notte d’amore, ogni lavoro di Serena si oppone all’astrazione e prova a concentrare la mente con il corpo usando la materia inerte come mezzo.

3. Il mezzo

Per Marta Dell’Angelo la pittura possiede un’irregolarità che non può essere ritmica, non può essere inquadrata negli algoritmi che disciplinano qualsiasi cosa in natura. Viola la legge, la pittura, perché nel suo passare da sistema di elementi organizzati per una funzione (il tubetto di colore, il pennello, la tela, eccetera) attraversa un varco che la porta su un piano diverso della realtà. Che tautologicamente non è la realtà, ma appunto la pittura, non come ritratto del reale e nemmeno come sua interpretazione. Le opere di Marta si dispongono come racconto di un viaggio dalla visione alla sua trasformazione in qualcos’altro: una metamorfosi, meravigliosa e stupefacente come quelle degli insetti. I corpi nelle sue tele somigliano alle persone come una farfalla al bruco che era stata. La sua pittura rimane comunque, fino alla fine, piena di carne e di realtà, e l’unico corpo che vi si scorge è il suo. In questa vertigine si compie una sconfessione perpetua del mezzo; dipingere serve solo ad

arrivare a tutto questo, a vedere delle figure che prima non c’erano e che non appartengono al preesistente dominio del visibile.

4. La figura

La figura, accademicamente, si oppone all’astrazione. La figura quindi è fatta di materia, di qualcosa che si tocca. Ovunque nei lavori di Marta e Serena ci sono delle mani.

5. Loro due

Non sono arrivate per caso in questo spazio condiviso, in questo corpo a corpo, le due artiste. Marta e Serena partono da luoghi fra loro lontani e esprimono una gamma di visioni che si dispiegano lungo un ampio arco del visibile: dalla rappresentazione tassonomica e iconografica del corpo alla costruzione di condizioni e coordinate inedite, relazioni che si attivano solo quando saltano i codici convenzionali cui il pubblico si attiene.

Nelle smagliature di un’epoca che sembra postuma a se stessa rispetto a qualsiasi ambito del pensiero, questa riflessione sul corpo diventa uno strumento ottico per decentrare gli imperativi della dimensione verticale, per uno sguardo che sia poetico e politico secondo il significato più profondamente umano che si possa immaginare di questo binomio.

6. Il nome

Il primo titolo per questa mostra avrebbe dovuto essere Inclinazioni, seguendo l’indicazione per una lettura divergente, non gerarchica e non muscolare. Inclinazioni del corpo sulla materia, del pensiero sull’immagine, del corpo su sé stesso. Un altro titolo, temporaneo, è stato Caduta libera. La caduta rappresa e rinviata, o precipitata e scomparsa. La caduta come errore, tra segno e sgocciolatura, tra forma voluta e reazione della materia. La creazione, bergsoniana, come gesto che ricade. La caduta del corpo dell’artista su quello dell’opera. Corpo a corpo.